Anne Applebaum „Czerwony głód”

 

W centrum zainteresowań Anne Applebaum niezmiennie pozostają dzieje ziem i państw położonych "między Wschodem a Zachodem". Dziennikarka poruszająco opowiada o tragedii Hołodomoru, który przez wiele lat był skrzętnie skrywaną tajemnicą reżimu radzieckiego, a tym samym całego bloku wschodniego. Nawet teraz, po latach, wciąż nie posiadamy pełnego obrazu tej tragedii ani skali ludobójstwa, jakie się wówczas dokonało. 

Wielki Głód z lat 1931–1933, w wyniku którego śmierć – z głodu, od chorób, z rąk komunistycznych bojówek rekwizycyjnych – poniosło na terytorium ówczesnej Ukrainy (czyli bez Wołynia i Hałyczyny/Galicji Wschodniej) od 3 do 4 mln ukraińskich chłopów, pozostaje centralnym wydarzeniem, wokół którego koncentruje się ukraińska tożsamość narodowa. Dziennikarka nie ogranicza jednak analizy wydarzeń do tego krótkiego okresu historycznego, lecz pokazuje, że była to planowa gra na wyniszczenie, która w jednakowym stopniu pozwalała poskromić ukraińską wieś, nie dość entuzjastycznie witającą nową władzę, ukarać chłopów za opór stawiany przy masowej kolektywizacji i stłamsić lokalne aspiracje narodowe, nieostrożnie rozdmuchane po obaleniu caratu.

Hołodomor spowodowany został m.in. ekonomicznym fiaskiem polityki kolektywizacji oraz rosnącymi potrzebami nieudolnie rozwijanej gospodarki planowej. Młoda, czerwona władza musiała wykarmić seki tysięcy rewolucjonistów, a potrzeby rosły w miarę narastania konfliktu wojennego na froncie domowym i radziecko-niemieckim. Spichlerz, za jaki uważano od wieków Ukrainę (pasła się na nim także polska magnateria), okazał się jednak mieć dno, a absurdalna polityka władz radzieckich (odbieranie chłopom całego zboża bez pozostawienia ziarna na nowy zasiew) spowodowała jego niezwykle szybkie opróżnienie. 

Autorka przywołuje oczywiście problematyczna kwestię pojęcia „ludobójstwo” – zdefiniowanego przez polskiego i amerykańskiego prawnika żydowskiego pochodzenia Rafała Lemkina. Pomimo starań i licznych interpretacji do dzisiaj formalnie nie uznano Hołodomoru za zbrodnię ludobójstwa - wyjaśnieniem wskazanym przez Annę Applebaum jest sugestia, że z perspektywy potrzeb powojennych i konieczności osądzenia zbrodniarzy hitlerowskich pilniejsze było wypracowanie powszechnie uznawanej definicji i - na jej podstawie - uznanie odpowiedzialności nazistowskich Niemiec za zbrodnie wojenne. Uznanie powszechnie obowiązującej definicji wymagało m.in. zgody Stalina, który nigdy nie zaakceptowałby jej, gdyby sugerowała możliwość uznania Hołodomoru za zbrodnię ludobójstwa.

Anne Applebaum przywołuje też postaci polityków i publicystów, którzy przez dziesiątki lat próbowali wyjawić prawdę o Wielkim Głodzie pomimo ryzyka, na jakie narażali się w świecie ścierających się dwóch wielkich systemów totalitarnych. Najwięcej miejsca poświęca Walijczykowi - Garethowi Jonesowi - o którym wspaniale i bardzo obszernie pisał Mirosław Wlekły, w książce Człowiek, który wiedział za dużo. Niestety, z upowszechnieniem wiedzy o głodującej Ukrainie na Zachodzie było bardzo źle, szczególnie ze względu na niechlubną rolę moskiewskiego korespondenta „New York Timesa” Waltera Duranty'ego, który wdzięcznie przyjął rolę apologety stalinowskiej władzy i przedłużonym ramieniem radzieckiej propagandy. Za reportaże, w których negował dramat Wielkiego Głodu, Duranty otrzymał nagrodę Pulitzera. Nie odebrano mu jej nigdy - nawet po ujawnieniu prawdy przez Jonesa. Negacji sprzyjał układ polityczny tego okresu: administracja Roosevelta była niechętna nagłaśnianiu prawdziwego obrazu wydarzeń ze względu na przewidywaną wojnę z Japonią i Niemcami oraz konieczność zachowania sojuszu ze Stalinem. 

 

Przede wszystkim jednak nie mogło zabraknąć w tej książce opowieści o ofiarach: dziennikarka snuje wstrząsającą opowieść o ludziach umierających na ulicach, o aktach kanibalizmu. Nie zabrakło również wstrząsających zdjęć, za których wykonanie ich autorom niekiedy przyszło słono zapłacić. Przejmujące są opisy aktów przemocy i mechanizmów zachowań ludzkich w warunkach rozluźniających się norm etycznych w sytuacjach granicznych, skrajnie dehumanizujących.

 

Książka jest poparta niezwykle solidnymi badaniami literaturowymi (20 stron samej bibliografii!!). Niezwykle ważna wydaje się także z perspektywy zawikłanych relacji polsko-ukraińskich, do dzisiaj pozostających pod olbrzymim wpływem mechanizmów propagandowych ZSRR i Rosji.

Piotr Matywiecki "Neutrino"

Z pierwszych sekund po stworzeniu
wyrwało się nie wiadomo co
i biegnie (głupi antropomorfizm)
chyba do końca. Wszelką materię
przenika, zostawia za sobą.

Sądzono, że neutrino nie ma masy.
Poprawiono się: ma znikomą masę.
To nie jest udoskonalenie Teorii.
To Strach przed niczym.

Czy może być większa Trwoga
niż między niczym a znikomością? –
Jestem właśnie taką różnicą.

Od urodzenia przez materię śmierci
każdy jest swoim neutrino.

To nazywają cząstką. Cząstką
czego?

– Tego, że tylko za sobą
istnieję,
od początku
po nie wiadomo co.

 

 

Harlan Coben "Chłopiec z lasu"

 

Po prostu świetnie napisany, solidny kryminał - czego należało oczekiwać po tym właśnie autorze :-) Pojawienie się nowego bohatera o tajemniczej przeszłości na pewno nie jest kwestią przypadku - Wilde zapewne pojawi się w kolejnych książkach Cobena i zapewne dowiemy się więcej o jego przeszłości.

 

Zbigniew Herbert "Ofiara Izaaka"

Lewa dłoń Abrahama na jego twarzy
żeby nie widział po prawej
tego który związany jest i wybrany
Żeby tylko nie widział że po prawej
wyostrzone żelazo Boga i rzeźnika
związany widzi we śnie
poprzez splątane korzenie oliwki ręki ojcowskiej, jak zbliża się ku niemu
z szumiącym snopem zboża u ramion
polatujący bliżej i bliżej: anioł czy dziewczyna?

Napina się noga jego jak łuk zanim strzałę wypuści
spojrzenie goni spojrzenie pożądając niebieskiej linii[?]
jak gołąb przez powietrze leci by połączyć się z towarzyszką
kołuje wirują okręgi między obłokami i trawą

A syn chce pocałować dziewczynę którą ręka zakryła
jego ciało w różowy obłok się zmienia mgła staje się jego ciałem
rozkosz staje się bliższa i bardziej cielesna To jego jedyność świat jego
i nagle – o już gaśnie. Upada nóż Abrahama

(Z rękopisu odczytał Ryszard Krynicki.
Copyright Katarzyna Herbert & Beata Lechnio & Rafał Żebrowski 2018)

 

Umberto Eco "Cmentarz w Pradze"

 

Najsłynniejszy i najczęściej przytaczany motyw praski w literaturze światowej związany jest z jedną z największych mistyfikacji historycznych. Nie bez racji amerykański literaturoznawca Peter Demetz uznał go za "najjadowitszy kwiat Pragi magicznej". Legenda Pragi, jako miasta mistyków i alchemików, rabbiego Loewa, Golema i cesarza Rudolfa II, zrodziła się na przełomie lat 60. i 70. XIX wieku pod wpływem wydarzeń, które Umberto Eco uczynił tematem Cmentarza w Pradze.

Akcja powieści przedstawiona została w postaci zapisków, jakie prowadzą dwie osoby uwięzione w jednym ciele. Notują one swoje myśli i wspomnienia, aby dać możliwość drugiej stronie swej osobowości poznania całego spektrum wydarzeń, zgodnie z terapią zalecaną przez samego Zygmunta Freuda (w powieści występującego pod fonetycznie zapisanym nazwiskiem Froïde).

Fabuła powieści jest - nomen omen - iście epicka, choć skupiona pozornie tylko wokół działań głównego bohatera, który jest zarazem jedyną fikcyjną postacią tej powieści. Antykwariusz-notariusz, zarazem szpieg i podwójny agent, specjalizuje się w fałszowaniu dokumentów. Jego postać nie budzi sympatii, jest zdecydowanie antyspołeczna, skupiona na pomnażaniu majątku i realizacji intryg, zdolna nawet do morderstwa, opętana skrajną nienawiścią do Żydów. 

Obraz antysemityzmu Simoniniego przedstawiony jest w powieści w sposób skrajnie karykaturalny. Stwierdzenia typu: "Żyd pozostanie Żydem, nawet wtedy gdy w skutek kaprysu natury – zdarzają się przecież dzieci z sześcioma palcami i kobiety znające tabliczkę mnożenia – urodził się z jasnymi włosami i niebieskimi oczami." lub "Kim są Żydzi? To ci wszyscy, którzy wysysają krew z bezdomnych, z ludu. A więc protestanci, masoni i ci wstrętni Judejczycy" nie wymagają wszak rozwinięcia ani uzasadnienia.

Skąd jednak wątek antysemickiego łajdaka w tej powieści?

Oryginalnie, w połowie XIX w., to jezuitom, powołanym pierwotnie do walki z reformacją i wolnościowymi trendami, przypisywano wszystkie najgorsze cechy i niecne zamiary. Najpoczytniejszy ówczesny pisarz francuski, Eugeniusz Sue, w powieści Ludzkie tajemnice (1849-1856) przedstawił wizję gigantycznego spisku jezuitów, mającego na celu zdławienie idei rewolucji (wolności, równości i braterstwa). Owa wizja zrobiła wrażenie na satyryku Maurycym Jolym, które fragmenty Ludzkich tajemnic wykorzystał w książce Rozmowy w piekle między Machiavellim i Monteskiuszem (1864). Stawiała ona w negatywnym świetle ówczesnego cesarza Napoleona III, zatem dzieło skonfiskowano i zasadniczą część nakładu zniszczono, a autor trafił do więzienia. 

Kilka egzemplarzy zakazanej książki zachowało się w archiwach francuskiej tajnej policji. Intensywna współpraca między Francją i Rosją pod koniec XIX wieku, stymulowana antysemityzmem i obawą przed rosnącą potęgą militarną Niemiec, doprowadziła do dwóch ważnych zdarzeń w obu tych krajach. We Francji - do słynnej afery Dreyfusa (od razu nasuwa się wspaniały Oficer i szpieg Harrisa), opartej na dowodach sfałszowanych przez francuski wywiad wojskowy. W Rosji - do afery antysemickiej, spreparowanej przez Piotra Raczkowskiego (szefa placówek zagranicznych), który wykorzystał przypomniany na tę okazję pamflet Joly’ego, niesłusznie przypisywany Żydom.

Na jego bazie powstały bowiem Protokoły mędrców Syjonu, rzekomo wykradzione uczestnikom I Kongresu Syjonistycznego w Bazylei w 1897 r. Z ich treści wynikało, że ruch rewolucyjny inspirowany jest przez Żydów i ma na celu przejęcie władzy w Rosji, a następnie uzyskanie globalnej dominacji. Dość oczywistym skutkiem tej publikacji były pierwsze pogromy w zachodnich guberniach Rosji.

Do owych zagmatwanych wątków sięga Umberto Eco w Cmentarzu w Pradze. Podwójni agenci, siatka międzynarodowych szpiegów, jezuici, masoni, sataniści, hochsztaplerzy, plagiatorzy, królowie, templariusze, zamachowcy, rosyjscy mistycy i do tego wszelkiej maści teorie spiskowe, służą autorowi jako kolejne tropy na drodze do wyjaśnienia genezy Protokołów mędrców Syjonu. 

Protokoły... uwielbiali cytować wszelkiej maści antysemici, z Adolfem Hitlerem na czele. Zaczytywała się nimi caryca Katarzyna, a także Henry Ford, który sfinansował wydanie pół miliona egzemplarzy. Wydawałoby się, że po bestialstwach II wojny światowej, tylko skończony idiota mógłby sięgnąć po to osławione dzieło, ale antysemicka lektura ma nadal swoich wyznawców. 

Eco zaczyna swą powieść od zjadliwej krytyki wielu grup społecznych i narodowości. Żydzi, Niemcy, Francuzi, Włosi, komuniści, masoni, jezuici i kobiety zostają przez głównego bohatera scharakteryzowani z jednakową złośliwością. Sam bohater okazuje się chory psychicznie - tzw. rozdwojenie jaźni sprawie, że Simone Simonini i ksiądz Dalla Piccola okazują się jedną i tą samą osobą, przy czym ksiądz Dalla Piccola pełni rolę sumienia głównej postaci.

Jednym z najbardziej absurdalnych motywów Protokołów jest scena sekretnego spotkania 12 rabinów na cmentarzu żydowskim w Pradze. Rzekomo właśnie podczas takich zjazdów, organizowanych raz na 200 lat, Żydzi ustalali przyszłe losy świata. Źródłem owego mitu była publikacja powieści Biarritz autorstwa "sir Johna Retcliffa" (faktycznie autorem był Hermann Goedsche), która ukazała się w 1868 roku (4 lata po publikacji pamfletu Joly’ego) pod wymownym tytułem Żydowski cmentarz w Pradze i Rada Przedstawicieli Dwunastu Plemion Izraela.

W powieści Eco powstanie Protokołów wiąże się ściśle z antysemicką działalnością Simoniniego, a geneza nieszczęsnej owej książki przedstawiona jest w postaci zawikłanych losów najróżniejszych typów spod tej czy innej ciemnej gwiazdy. Niesłychanym walorem powieści jest fantastyczny płynny, cięty, ironiczny, pełen humoru i zjadliwości język oraz do tylu wątków historycznych i literackich, że doprawdy tylko historyk-bibliofil mógł wpaść na taki pomysł!

Warto dodać, że współcześnie na Zachodzie cieszą się wzięciem raczej dzieła w rodzaju Kodu da Vinci, w których role szwarccharakterów przypadają członkom katolickiej organizacji Opus Dei. Historia zatoczyła zatem koło, gdyż negatywnymi bohaterami Ludzkich tajemnic (pierwowzoru Protokołów) byli nie Żydzi, lecz jezuici. Jednak fakty sobie, a życie sobie: nawet kiedy brytyjski dziennikarz Philip Grave odnalazł ocalały egzemplarz pamfletu Joly’ego, i - wydawałoby się - udowodnił ponad wszelką wątpliwość, że tekst został prawie całości przepisany przez nieznanego autora Protokołów, a w pierwotnej formie nie zawierał żadnej wzmianki o Żydach, antysemici uznali, że najwyraźniej Joly... musiał być Żydem. Podtrzymali tym samym sposób rozumowania Hitlera, zgodnie z którym najlepszym dowodem na autentyczność Protokołów jest fakt, że tak wielu Żydów usiłuje ją podważyć!

Przedziwnym splotem zdarzeń, zamieszanie wokół Protokołów już w XIX w. sprawiło, że podróżnicy z Anglii, Ameryki i Niemiec (w tym angielska pisarka George Eliot) "odkryli" żydowską dzielnicę Pragi - jedyną w Europie (poza Wenecją) zachowaną od czasów średniowiecza w niemal nienaruszonym stanie. Niezwykły urok i tajemniczość owej dzielnicy (a także niewątpliwie sensacyjne opowieści o Protokołach) przyczyniły się do powstania jednego z najciekawszych mitów literackich nowożytnej Europy, którego zwieńczeniem była pośmiertna kariera twórczości Franza Kafki. A dodatkowym tragicznym skutkiem - śmierć sześciu milionów Żydów (w tym sióstr Kafki, zamordowanych w Auschwitz).

Anna Achmatowa "Zapomną? A to Ci nowina!"

Zapomną? A to ci nowina!
Z pamięci wymazywana
Sto razy, sto razy byłam,
Jak i dziś, do grobu składana.
A muza ślepła i głuchła,
Tlejąc w ziemi na sposób ziarna,
By jak Feniks z popiołów wybuchła,
Zanim mgła zbłękitnieje cmentarna.

(przełożył Józef Maśliński) 

 

Bohumil Hrabal "Obsługiwałem angielskiego króla"

 

  „Moje szczęście polegało na tym, że zawsze spotykało mnie jakieś nieszczęście.”

Bohumil Hrabal ma mnóstwo podobnych perełek w swoich tekstach. Jego urokliwa, pełna poetyckich metafor, a jednocześnie twardo trzymająca się ziemi proza, zachwyciła mnie niegdyś tak bardzo, że bez wahania sięgnęłam po audiobooka w wykonaniu Kazimierza Kaczora (chwilami gawędziarski styl powieści i jego głos dają wrażenie, jakby naprawdę ktoś snuł tę opowieść nad kuflem piwa U Fleků). Jest to oczywiście całkiem inne doznanie niż czytanie tekstu, ale też wspaniały sposób, żeby odświeżyć sobie dawno przeczytane lektury, które dzięki mistrzowskiej interpretacji zyskują nowy urok.

Po latach, inny wymiar zyskują niektóre frazy - tak choćby, jak słowa komiwojażera: 

„Proszę państwa, największą firmą na świecie jest Kościół katolicki. Firma ta handluje czymś, czego nikt nigdy nie widział, czego nikt nie dotknął, jak świat światem nikt tego nie spotkał, i to jest, proszę państwa, to, co ma na imię Bóg.”

Historia życia człowieka, który zaczynając od zera staje się idealnym kelnerem, następnie milionerem, właścicielem niezwykłego hotelu, opowiedziana jest w niebywałym, brawurowym stylu. Przywodzi na myśl zarówno Zaklęte rewiry, jak i Sześć wcieleń Jana Piszczyka (albo film Zezowate szczęście - jak kto woli). Nie da się także uniknąć skojarzenia z Pociągami pod specjalnym nadzorem - klimat czeskiego stoicyzmu jest wszechogarniający, nawet w najbardziej dramatycznych scenach książki.

„Kiedy zaczynałem w hotelu „Praga”, złapał mnie szef za lewe ucho, wytargał za nie i mówi: —Jesteś tu za pikolaka i pamiętaj, niczego nie widziałeś, niczego nie słyszałeś. Powtórz. — Więc powiedziałem, że niczego w lokalu nie widziałem i niczego nie słyszałem. A szef wytargał mnie za prawe ucho i krzyczy: — Ale zapamiętaj też sobie, że wszystko musisz widzieć i wszystko słyszeć. Powtórz.— No więc powtórzyłem zdziwiony, że wszystko będę widział i słyszał, i tak to się zaczęło.”

Ale ta książka, to nie tylko opowieść o dziwnych przypadkach życiowego farciarza - to także bardzo ładnie opowiedziany kawałek dziejów tej części Europy. Opowiedziane bez patosu, bez martyrologii, bez zadęcia IPN-owskiego i bez traumatycznych obciążeń. Skojarzenie z filmem Munka jest nadzwyczaj silne.

Pod pozorem miejscami błahej, miejscami poetycko smutnej historii naiwnego, niewykształconego, dobrodusznego człowieczka (wszak Jan Detsche to Jan Dziecię) zaplątanego w wielką Historię, Hrabal zdołał przekazać swoistą filozofię życia pełnego prostych, ale przejmujących marzeń, które bywają tak zwodnicze, że nie zawsze pozwalają podążać prostą drogą. Obserwując gości hotelowo-restauracyjnych, właściciela hotelu, szefa restauracji, obera rewiru, pikolak uczy się norm, zasad obowiązujących w tym środowisku - uczy się konformizmu. 

Bohater nie dostrzega Anschlussu Czechosłowacji, bo skupia uwagę na mundurach faszystowskich sanitariuszek. Uznaje, że należy mu się w naturalny sposób majątek zdobyty wskutek eksterminacji Żydów. Ale bez protestu przyjmuje wątpliwe dary lasu - w tym narodziny ułomnego synka, czy śmierć żony. W przedziwny sposób jednak nie traci swojej niewinności, która przebija w każdym słowie gawędziarza do ostatnich stron powieści-słuchowiska. Delikatny uśmiech w głosie Kaczora nieprawdopodobnie przybliża tę postać.

Jan Detsche stojący wyprostowany przed brunatnymi koszulami przy bębnach „Lohengrin” Wagnera, komunistyczny łącznik, więzień na Pankrácu, polityczny więzień 1948 roku, milioner wykładający podłogę i ściany banknotami, burżuj zesłany na roboty leśne, to ta sama osoba, co wcześniejszy pikolak, kelner, bywalec burdelu, król zaklętego rewiru, mąż i ojciec. Jan Detsche zaczyna, jako człowiek, którego celem są pieniądze i idące za nimi uznanie, a kończy jako odludek, dla którego blichtr wielkiego świata niewiele znaczy. Jest pogodzony ze sobą, choć jego towarzystwem pozostają jedynie zwierzęta. Ta biblijna przemiana nie jest nowym zabiegiem w literaturze, ale opowiedziana przez Hrabala wydaje się bardziej wiarygodne niż kiedykolwiek wcześniej.

Niektóre sceny odmalowane są tak sugestywnie, że nie sposób ich zapomnieć: balonowe manekiny unoszące się pod sufitem zakładu krawieckiego, bohater obsługujący abisyńskiego cesarza, pieczenie wielbłąda faszerowanego antylopą czy ozdabianie kwiatami brzucha ukochanej. Sceny opisujące starania o niemiecką żonę, badania w celu ustalenia stanu zdrowia i przydatności z punktu widzenia zdrowego chowu niemieckiej rasy powodują z kolei dreszcz i nieuchronne wspomnienie niedawnej lektury Higienistów Zaremby Bielawskiego.

Audiobook nie zastąpi powieści (wiele fragmentów pominięto), ale słuchanie tej mistrzowskiej interpretacji to przygoda sama w sobie. Koniecznie!

 

Hans Holbein Młodszy "Ambasadorowie" (1533 r.)

Obraz-tajemnica, obraz-labirynt znaczeń! Nie możemy być pewni nawet co do tytułu: Ambasadorowie?, Portret podwójny ambasadorów? Przyjaciół portret podwójny?

Autor tego obrazu - Hans Holbein nazywany Młodszym (dla odróżnienia od ojca - również malarza) był portrecistą epoki renesansu, przyjacielem takich znanych humanistów, jak Erazm z Rotterdamu czy Tomas More. Holbein ilustrował zresztą Pochwałę głupoty Erazma z Rotterdamu, a także Biblię Lutra (1538). Był nadwornym malarzem króla Henryka VIII, ale także wielu innych możnych i potężnych. Jego obrazy charakteryzuje nadzwyczajna staranność, dbałość o detale, bogata symbolika i nadzwyczajny kunszt, ale jego dzieła stanowią też o końcu pewnej epoki w malarstwie niemieckim, co po trosze związane będzie z reformacją. Portrety tej klasy - tak różne od włoskich czy francuskich - już nigdy nie powstaną w malarstwie niemieckim.

"Graniczny" charakter obrazu wyznacza jednak nie tylko nadciągająca reformacja, czy przejście od epoki średniowiecznego zapatrzenia w sprawy wieczne do renesansowego umiłowania życia, ale także zestawienie obu męskich postaci: polityka Jeana de Dinteville i biskupa Georgesa de Selve, którzy wybrali dwie odmienne drogi życiowe: reprezentujący vita activa Jean wybrał drogę świeckiej kariery, podczas gdy Georges (vita contemplativa) – drogę kariery duchownej. Obecność tekstów Marcina Lutra i krucyfiks schowany za kotarą jednoznacznie informują również o wielkim duchowym, religijnym kryzysie obecnym w XVI-wiecznej Europie, o dramatycznym starciu w pozornie monolitycznym świecie chrześcijańskim.  Wiele z przedmiotów namalowanych przez Holbeina zdaje się nawiązywać do ówczesnej kondycji Kościoła: lutnia z zerwaną struną, pudełko z fletami, w którym brakuje jednego instrumentu (symbol dysharmonii). Książka do arytmetyki jest na wpół otwarta na stronie o dzieleniu (podziały w Kościele).

Holbein szuka jednak - i próbuje dać widzom - nieco pocieszenia. Dinteville znajdował się wówczas pod silnym wpływem nienawołującej do schizmy francuskiej reformy ewangelicznej, a w szczególności pism Jacquesa Lefèvre’a d’Etaplesa. Tym samym obraz jest równocześnie wyrazem nadziei (zielony kolor zasłony za plecami mężczyzn). Książka do arytmetyki nie zamknęła się na stronie o dzieleniu, ponieważ położono na niej trójkąt kreślarski (symbol Trójcy Świętej). Przy lutni leży rozłożony śpiewnik z hymnami religijnymi Johannesa Walthera (pierwsze wydanie: 1524 r.). Ale w oryginale takie strony nie występują. Hymn Veni Creator Spiritus („O Stworzycielu, Duchu, przyjdź”) na jednej stronie i dziesięć przykazań na drugiej, zostały przedstawione w luterańskim przekładzie, co zapewne ma wskazywać, że podział nie musi być całkowity, a sposobem na jedność w Kościele jest wsłuchiwanie się w wezwanie Chrystusa i podążanie za Duchem Świętym. Zważywszy że i Holbein miał skłonności reformatorskie, można przypuszczać, że religijne przesłanie Ambasadorów łączyło modela, artystę i patronkę artysty – królową Annę.

Na poziomie symbolicznym przywiązanie Jeana do tego świata obrazują półki z przedmiotami widoczne na drugim planie. Leżące na górnej z nich przedmioty to symbole siedmiu sztuk wyzwolonych (sfera niebiańska), czyli muzyki, arytmetyki, geometrii, astronomii, logiki, gramatyki i retoryki (zegary słoneczne, pomiarowe przyrządy astronomiczne: kwadranty i torkwetum (torquetum). Wśród nich widoczna jest zamknięta książka, na kartach której z boku widnieje napis: AETATIS SUAE 25 odnoszący się do wieku Georgesa de Selve.

Wiek drugiego z przyjaciół - Jeana de Dinteville - zdradza z kolei sztylet, który trzyma w dłoni, z wyrytą na rękojeści liczbą 29.

 

Dolna półka to sfera ziemska, a leżące na niej przedmioty to globus (na którym m.in. zaznaczony jest Nowy Świat), popularna wówczas książka do arytmetyki Petera Apiana, lutnia z pękniętą struną, cyrkiel i śpiewnik religijny Johannesa Walthera z otwartymi stronicami, na których widnieje tłumaczenie pierwszych wersetów Veni Sancte Spiritus Marcina Lutra i tegoż Lutra skrócona wersja Dziesięciorga Przykazań (jest to zarazem nawiązanie do napięcia teologicznego "prawo contra łaska"). Pod półką słabo widoczne, leży pudło do przechowywania lutni. 

Książka do arytmetyki (Petrusa Apiana Eyn newe unnd wolgegründte..., 1527 r.) otwarta została na stronie z dzieleniem (dividitr), co - jak wspomniano wcześniej - można odnieść do podziałów w Kościele rzymskokatolickim w wyniku reformacji oraz odłączenia się Kościoła anglikańskiego. Książka ta była używana przez kupców, więc w ten sposób artysta zaznaczył zarazem rodzącą się w tamtych czasach emancypację nowych mieszczańskich warstw społecznych. Być może wypomina również pochodzenie kupieckie Georges'a de Selve.

Globus został namalowany na podstawie globusa Johannesa Schönera z 1523 r. Ten na obrazie zawiera linię demarkacyjną oddzielającą (znowu podział!) dwie połowy świata – hiszpańską i portugalską – ustaloną z woli papieża Aleksandra VI w 1494 r. Widać na nim Nowy Świat i drogę Magellana, ale też Policy w Szampanii (obecnie Polisy), posiadłość Jeana de Dinteville'a. 

 

Jednym z najważniejszych tematów tego obrazu i zarazem najbardziej wyrazistą jego warstwą jest motyw religijno-artystyczny vanitas (łac. marność), związany ze sztuką, poznaniem i czasem. Pojęcie to wywodzi się z Ksiegi Koheleta – Vanitas vanitatum et omnia vanitas – Marność nad marnościami i wszystko marność (Koh 1,2 BT), a jego symbolika wyrażana jest w martwych naturach w postaci czaszki, zepsutych lub więdnących owoców, zegarów i klepsydr oraz instrumentów muzycznych (muzyka umiera w chwili gdy wybrzmiewa, a przez swoją efemeryczność pokazuje niemożność powrotu – zaczyna się i kończy równocześnie).

Przemijalność życia i dóbr ziemskich ważna była zarówno w katolicyzmie, jak i protestantyzmie - motyw czaszki i muzyki (lutnia z zerwaną struną) są więc tym, co łączy obu bohaterów obrazu a jednocześnie wskazuje na rychłe rozstanie (każdy obierze w życiu inną drogę - jeden pójdzie drogą reformacji i realizować się będzie w polityce, podczas gdy drugi - jako biskup katolicki, pozostanie wierny dawnym ideałom).

Popularnym, choć ambiwalentnym, symbolem vanitas były wszelkie przejawy przepychu i dobra luksusowe. W kalwińskiej Europie luksus jest wynagrodzeniem za uczciwość i bogobojność (oznaka bycia wybranym przez Boga). Lecz dobra ziemskie to jednocześnie pokusa przyciągająca występek, oznaka dekadencji i rychłej utraty przyjaźni Bożej - a zatem symbol przemijania. Taki wyraz nadawały obrazom bogate szaty, futra, kosztowne muszle, szklane kielichy, kute metalowe puchary, egzotyczne owoce. Wiele z tych symboli widać na obrazie Holbeina - zacznijmy od obu postaci, których tożsamość przez prawie 200 lat była niejasna.

W roku 1890 obraz został kupiony przez londyńską National Gallery dzięki trzem mecenasom sztuki. Lord Rothschild, sir Edward Guinness i Charles Cotes wyłożyli na ten cel w sumie 55 tys. funtów. Już wtedy Sidney Colvin stwierdził, że na prezentowanym płótnie postać po lewej to Jean de Dinteville (1504–1557), francuski dyplomata, poseł Franciszka I Walezjusza na dworze Henryka VIII, mylnie jednak przyjęto (na podst. odnalezionego dokumentu z 1589 r.), że towarzyszy mu brat – François i dopiero w 1900 roku Mary F.S. Hervey w pracy Holbein's »Ambassadors«. The picture and the men: an historical study" dowiodła, że mężczyzna po prawej to Georges de Selve (1508–1541), biskup Lavaur, wiosną 1533 r. wysłany przez króla Francji do stolicy Anglii. 

W warstwie faktograficznej warto zastanowić się nad okolicznościami powstania obrazu.

De Selve przyjeżdża do Londynu wiosną 1533 roku i spotyka dawnego przyjaciela po latach rozłąki. Wizyta związana jest jednak z bardzo ważnym wydarzeniem: Henryk VIII dąży do unieważnienia swojego ślubu z Katarzyną Aragońską i planuje powtórny ożenek - tym razem z Anną Boleyn. Przedstawiciele króla Francji, Franciszka I, mają się podjąć negocjacji i odwieść Henryka od tych planów. W przeciwnym razie szykuje się wielki europejski skandal, bowiem Katarzyna Aragońska jest ciotką cesarza Karola V, którego dobrego imienia próbuje bronić krój Francji.

Nie jest wykluczone, że w chwili powstawania obrazu obaj jego bohaterowie (a także sam Holbein) mogli już sobie zdawać sprawę, że jest zbyt późno na działanie - potajemny ślub z Anną Boleyn już się odbył. Świadczyć o tym może fakt, że postaci nie umieszczono na tureckim dywanie – tak jak można by tego oczekiwać – lecz na podłodze wyłożonej bardzo charakterystyczną mozaiką cosmati. Jedyny przykład takiej mozaiki w Anglii znajduje się na podłodze prezbiterium opactwa westminsterskiego, czyli w miejscu, gdzie Anna została namaszczona na królową i gdzie odbyła się najbardziej podniosła część obrzędu koronacyjnego. W tamtejszej Katedrze odbywały się wszystkie ważne dla korony wydarzenia - w tym zaślubiny i koronacje królewskie....

Niewątpliwie ambasadorowie mieli informować swojego władcę o nastrojach panujących w królestwie po kontrowersyjnym ślubie króla i wynikającym z tego oderwaniu Anglii od Kościoła katolickiego. Najprawdopodobniej w kwietniu 1533 roku Jean de Dinteville – który zresztą w imieniu Franciszka I miał zostać ojcem chrzestnym oczekiwanego następcy tronu – spotkał Holbeina na dworze królewskim Henryka VIII i zamówił u niego tak dobrze znany dziś obraz.

Jean de Dinteville przybył do Anglii jako francuski ambasador tuż przed 15 lutego 1533 roku. Z kolei de Selve przyjechał później, aby spotkać się z Dinteville’em, lecz wyjechał przed 4 czerwca – a możliwe, że nawet jeszcze wcześniej, przed 23 maja. Przypuszcza się zatem, że obraz został namalowany dokładnie wtedy, gdy publicznie obwieszczono królewski status Anny i trwały gorące przygotowania do jej koronacji. 25-letni biskup Lavaur (godność tę piastował od 18. roku życia!) przybył do Londynu z tajnymi wskazówkami dla Jeana de Dinteville'a w związku z przygotowaniami do koronacji Anny Boleyn. W tym bowiem czasie król Francji zabiegał o utrzymanie dobrych stosunków ze Stolicą Apostolską, ale jednocześnie nie chciał otwarcie występować przeciwko Henrykowi VIII.

Podwójne wizerunki w sztuce XVI stulecia należy uznać za nietypowe. Zdarzały się w sztuce włoskiej, ale dotyczyły wówczas raczej małżonków lub narzeczonych - rzadkością było, aby dwoje niezwiązanych ze sobą ludzi zostało ukazanych w pełnej postaci – takie przedstawienie było zarezerwowane wyłącznie dla monarchów. Jeszcze bardziej niezwykły wydaje się fakt, że są to dwaj mężczyźni, nie para małżeńska, gdyż w przedstawieniu męża i żony nikt nie dopatrywałby się znamion niezwykłości.

W kompozycji dominuje mężczyzna stojący z lewej strony, inicjator i fundator obrazu, ambasador Króla Francji Franciszka I na dworze Henryka VIII, przepysznie ubrany w kaftan podszyty futrem - Jean de Dinteville. Ostentacyjny order z wizerunkiem archanioła Michała walczącego ze smokiem widoczny na jego piersi to symbol przynależności do Zakonu Świętego Michała. Na krawędzi beretu ma przypiętą srebrną broszę wyobrażającą ludzką czaszkę.

Czaszka na berecie ambasadora i czaszka na pierwszym planie - przedziwnie zniekształcona (anamorficzna) - to nie tylko nawiązanie do vanitas. Nazwisko malarza w starogermańskim oznacza "pustą kość" (hohle Bein), a wiec czaszka na obrazie jest swoistym podpisem. Właściwy jej kształt widoczny był tylko pod określonym kątem (na monitorze łatwo się jej przyjrzeć, jeśli do obrazu zbliżymy łyżkę stołową i spojrzymy na odbicie). Holbein składa w ten sposób hołd jeszcze jednej sztuce, tak podziwianej w renesansie – sztuce perspektywy. Ze względu na perspektywę i kąt nachylenia czaszki, istnieje hipoteza, iż obraz miał wisieć na klatce schodowej. Wówczas osoba wchodząca po schodach widziałaby ten detal w idealnej perspektywie.

Oto jak wygląda ta sama czaszka odbita w wypukłym zwierciadle.

Georges de Selve – biskup Lavaur, ma na sobie płaszcz z sobolowym futrem, ale sprawia wrażenie postaci drugoplanowej, nieco wycofanej, melancholijnej, jego spojrzenie ucieka przed konfrontacją z widzem.

Symbole vanitatywne w Ambasadorach to (poza wspomnianymi czaszkami) pęknięta struna lutni, futerał od tego instrumentu przypominający kształtem trumnę czy zegary słoneczne. Brosza-czaszka z jednej strony stanowi uroczy, manierystyczny już koncept, mrugnięcie okiem do widza, niewątpliwy przedmiot zbytku; ujawnia także odważną osobistą dewizę Jeana – co w tym przypadku jest gestem dużej samoświadomości. Czaszka wszak w pewnym sensie neguje jego dokonania życiowe, przekreśla trwałość funkcji ambasadora, humanisty, dworzanina, członka społecznych elit.

Ważnym detalem obrazu jest ledwie widoczny z lewej górnej strony krucyfiks - przysłonięty częściowo kotarą. Figura ma odchyloną głowę, a kotara izoluje postać Chrystusa od całej sceny - sceny pełnej podziałów i symboli oddalenia od Boga, coraz silniejszego przywiązania do tego, co ziemskie. Bogate stroje, wyniosłość sylwetek, radość z prezentowanych przedmiotów - symboli nauki i wiedzy kreuje scenograficzną, afektowaną konstrukcję entuzjazmu dla zdobyczy ludzkiego umysłu. Ale chwila refleksji uzmysławia tragizm ludzkiego losu i nietrwałość pozorów chwały i dobra, które niesie ze sobą sztuka, kultura i nauka.

Do tej symboliki nawiązywał Jacek Kaczmarek wyśpiewując obraz w piosence Ambasadorowie:

W ten sposób obraz pozornie skupiony na galanterii, pompie, pysze i ikonograficznym bogactwie, nawiązujący do rozwoju nauki, pisma i druku oraz wzrostu samoświadomości człowieka, jest zarazem w warstwie symbolicznej dziełem refleksyjnym, pełnym zwątpienia. 

Ale obraz Holbeina to nie tylko manifest wątpliwości i niepokoju duszy człowieka nowożytnego, targanego nieufnością wobec świata, pozbawionego średniowiecznego przekonania o trwałości otaczających go struktur. To także przekaz innego rodzaju rozdarcia, jakiego doznawać musieli obaj mężczyźni.

Relacja między nimi analizowana jest m.in. z perspektywy języka ciała i usytuowania na obrazie, analogicznego do usytuowania pramieszanych (męczyzna zazwyczaj wyobrazany był na obrazie z lewej strony, nieco bardziej z przxodu, jako postac dominująca nie tylko sylwetka, ale także śmialym kontaktem wzrokowym z widzem. Przyjmując tę nowa interpretację Hagi Kenaan proponuje również całkiem inne spojrzenie na otaczające obu mężczyzn przedmioty: lutnia jest symbolem miłości i tęsknoty kochanków, a zarwana struna - symbolem dramatycznego rozstania i samotności. Hymn do Ducha Świętego ma także kontekst miłosny (śpiewany był w trakcie ceremonii zaślubin). Wszystkie symbole śmierci należałoby wówczas rozpatrywać z perspektywy rozstania dwojga kochanków (śmierć miłości).

Zatem ten podwójny portret może być traktowany po prostu jako świadectwo przyjaźni obu mężczyzn, albo nieco inaczej. W pierwszym ujęciu zestawia on obie postaci podobnie do Żywotów równoległych Plutarcha (zresztą Dinteville tłumaczył je na francuski): Dinteville – miles, rycerz, wojownik a Selve – clericus, duchowny i uczony, co wyrażone jest chociażby przez to, że rozmieszczeni są symetrycznie na obrazie, po przeciwnych stronach regału. To rozdzielenie odpowiada wspomnianej już opozycji vita activa – vita contemplativa oraz właściwym im cnotom: moralnym i teologicznym. Mielibyśmy więc na obrazie przedstawione dwie drogi ludzkiego działania, obie dające szczęśliwość, ale drugą z nich pełniejszą, ponieważ związaną z duchem i umysłem.

I jeszcze jedna ciekawostka: badacze zajmujący się analizą Holbeinowskigo dzieła twierdzą, że z przedmiotów astronomicznych i astrologicznych ukazanych na górnej półce można odczytać konkretną datę: jest to wielki piątek 11 kwietnia 1533 roku, o godz. 16 (przy czym rok wskazał już sam malarz). Jeśli data jest odczytana prawidłowo – choć taka interpretacja ma też swoich przeciwników – byłoby to dokładnie 1500 lat po śmierci Chrystusa, co z kolei wpisywałoby się w tak powszechny wówczas nurt apokaliptyczny, do którego nawiązują także inne elementy ukazane na obrazie, w tym fragment krucyfiksu w lewym górnym rogu za lekko odsłoniętą kotarą czy ludzka czaszka przedstawiona w dolnej części obrazu. 

Eric Ives, nawiązując do wspomnianych ustaleń, twierdzi, że data 11 kwietnia 1533 roku może też informować o innym, bardziej przyziemnym wydarzeniu: dokładnie tego dnia, jak informuje Ives, dwór angielski, w tym niewątpliwie sam przebywający na nim Dinteville, oficjalnie dowiedział się, że odtąd królewskie honory należą się Annie Boleyn. Według biografa królowej fakt, że data, którą można odczytać z przyrządów, nie jest przypadkowa, potwierdza drugie nawiązanie – mozaika na podłodze. Jeżeli Dinteville był świadkiem tego zdarzenia (na specjalne zaproszenie króla), obraz ten stał się pamiątką kulminacyjnego momentu w karierze ambasadora i można się pokusić o przypuszczenie, iż Holbein uwiecznił Dinteville’a w kosztownym stroju, w którym ten pojawił się na koronacji.

Warto dodać, że wśród interpretacji można znaleźć także porównania podłogi, na której stoja ambasadorowie do posadzki z watykańskiej Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie obierani są kolejni władcy Stolicy Apostolskiej. Mamy tu więc odniesienie do dwóch miejsc namaszczania władców, zarówno zwierzchnika Kościoła rzymskokatolickiego, jak i króla Anglii.

Najbardziej niezwykły wydaje mi się jednak fakt, że Holbein - malując tak wiele portretów - nie odczuwał potrzeby uwieczniania samego siebie (jak chociażby Rembrandt). Ale oto jego wizerunek: