Obraz-tajemnica, obraz-labirynt znaczeń! Nie możemy być pewni nawet co do tytułu: Ambasadorowie?, Portret podwójny ambasadorów? Przyjaciół portret podwójny?
Autor tego obrazu - Hans Holbein nazywany Młodszym (dla odróżnienia od ojca - również malarza) był portrecistą epoki renesansu, przyjacielem takich znanych humanistów, jak Erazm z Rotterdamu czy Tomas More. Holbein ilustrował zresztą Pochwałę głupoty Erazma z Rotterdamu, a także Biblię Lutra (1538). Był nadwornym malarzem króla Henryka VIII, ale także wielu innych możnych i potężnych. Jego obrazy charakteryzuje nadzwyczajna staranność, dbałość o detale, bogata symbolika i nadzwyczajny kunszt, ale jego dzieła stanowią też o końcu pewnej epoki w malarstwie niemieckim, co po trosze związane będzie z reformacją. Portrety tej klasy - tak różne od włoskich czy francuskich - już nigdy nie powstaną w malarstwie niemieckim.
"Graniczny" charakter obrazu wyznacza jednak nie tylko nadciągająca reformacja, czy przejście od epoki średniowiecznego zapatrzenia w sprawy wieczne do renesansowego umiłowania życia, ale także zestawienie obu męskich postaci: polityka Jeana de Dinteville i biskupa Georgesa de Selve, którzy wybrali dwie odmienne drogi życiowe: reprezentujący vita activa Jean wybrał drogę świeckiej kariery, podczas gdy Georges (vita contemplativa) – drogę kariery duchownej. Obecność tekstów Marcina Lutra i krucyfiks schowany za kotarą jednoznacznie informują również o wielkim duchowym, religijnym kryzysie obecnym w XVI-wiecznej Europie, o dramatycznym starciu w pozornie monolitycznym świecie chrześcijańskim. Wiele z przedmiotów namalowanych przez Holbeina zdaje się nawiązywać do ówczesnej kondycji Kościoła: lutnia z zerwaną struną, pudełko z fletami, w którym brakuje jednego instrumentu (symbol dysharmonii). Książka do arytmetyki jest na wpół otwarta na stronie o dzieleniu (podziały w Kościele).
Holbein szuka jednak - i próbuje dać widzom - nieco pocieszenia. Dinteville znajdował się wówczas pod silnym wpływem nienawołującej do schizmy francuskiej reformy ewangelicznej, a w szczególności pism Jacquesa Lefèvre’a d’Etaplesa. Tym samym obraz jest równocześnie wyrazem nadziei (zielony kolor zasłony za plecami mężczyzn). Książka do arytmetyki nie zamknęła się na stronie o dzieleniu, ponieważ położono na niej trójkąt kreślarski (symbol Trójcy Świętej). Przy lutni leży rozłożony śpiewnik z hymnami religijnymi Johannesa Walthera (pierwsze wydanie: 1524 r.). Ale w oryginale takie strony nie występują. Hymn Veni Creator Spiritus („O Stworzycielu, Duchu, przyjdź”) na jednej stronie i dziesięć przykazań na drugiej, zostały przedstawione w luterańskim przekładzie, co zapewne ma wskazywać, że podział nie musi być całkowity, a sposobem na jedność w Kościele jest wsłuchiwanie się w wezwanie Chrystusa i podążanie za Duchem Świętym. Zważywszy że i Holbein miał skłonności reformatorskie, można przypuszczać, że religijne przesłanie Ambasadorów łączyło modela, artystę i patronkę artysty – królową Annę.
Na poziomie symbolicznym przywiązanie Jeana do tego świata obrazują półki z przedmiotami widoczne na drugim planie. Leżące na górnej z nich przedmioty to symbole siedmiu sztuk wyzwolonych (sfera niebiańska), czyli muzyki, arytmetyki, geometrii, astronomii, logiki, gramatyki i retoryki (zegary słoneczne, pomiarowe przyrządy astronomiczne: kwadranty i torkwetum (torquetum). Wśród nich widoczna jest zamknięta książka, na kartach której z boku widnieje napis: AETATIS SUAE 25 odnoszący się do wieku Georgesa de Selve.
Wiek drugiego z przyjaciół - Jeana de Dinteville - zdradza z kolei sztylet, który trzyma w dłoni, z wyrytą na rękojeści liczbą 29.
Dolna półka to sfera ziemska, a leżące na niej przedmioty to globus (na którym m.in. zaznaczony jest Nowy Świat), popularna wówczas książka do arytmetyki Petera Apiana, lutnia z pękniętą struną, cyrkiel i śpiewnik religijny Johannesa Walthera z otwartymi stronicami, na których widnieje tłumaczenie pierwszych wersetów Veni Sancte Spiritus Marcina Lutra i tegoż Lutra skrócona wersja Dziesięciorga Przykazań (jest to zarazem nawiązanie do napięcia teologicznego "prawo contra łaska"). Pod półką słabo widoczne, leży pudło do przechowywania lutni.
Książka do arytmetyki (Petrusa Apiana Eyn newe unnd wolgegründte..., 1527 r.) otwarta została na stronie z dzieleniem (dividitr), co - jak wspomniano wcześniej - można odnieść do podziałów w Kościele rzymskokatolickim w wyniku reformacji oraz odłączenia się Kościoła anglikańskiego. Książka ta była używana przez kupców, więc w ten sposób artysta zaznaczył zarazem rodzącą się w tamtych czasach emancypację nowych mieszczańskich warstw społecznych. Być może wypomina również pochodzenie kupieckie Georges'a de Selve.
Globus został namalowany na podstawie globusa Johannesa Schönera z
1523 r. Ten na obrazie zawiera linię demarkacyjną oddzielającą (znowu podział!) dwie
połowy świata – hiszpańską i portugalską – ustaloną z woli papieża
Aleksandra VI w 1494 r. Widać na nim Nowy Świat i drogę Magellana, ale
też Policy w Szampanii (obecnie Polisy), posiadłość
Jeana de Dinteville'a.
Jednym z najważniejszych tematów tego obrazu i zarazem najbardziej wyrazistą jego warstwą jest motyw religijno-artystyczny vanitas (łac. marność), związany ze sztuką, poznaniem i czasem. Pojęcie to wywodzi się z Ksiegi Koheleta – Vanitas vanitatum et omnia vanitas – Marność nad marnościami i wszystko marność (Koh 1,2 BT), a jego symbolika wyrażana jest w martwych naturach w postaci czaszki, zepsutych lub więdnących owoców, zegarów i klepsydr oraz instrumentów muzycznych (muzyka umiera w chwili gdy wybrzmiewa, a przez swoją
efemeryczność pokazuje niemożność powrotu – zaczyna się i kończy
równocześnie).
Przemijalność życia i dóbr ziemskich ważna była zarówno w katolicyzmie, jak i protestantyzmie - motyw czaszki i muzyki (lutnia z zerwaną struną) są więc tym, co łączy obu bohaterów obrazu a jednocześnie wskazuje na rychłe rozstanie (każdy obierze w życiu inną drogę - jeden pójdzie drogą reformacji i realizować się będzie w polityce, podczas gdy drugi - jako biskup katolicki, pozostanie wierny dawnym ideałom).
Popularnym, choć ambiwalentnym, symbolem vanitas były wszelkie przejawy przepychu i dobra luksusowe. W kalwińskiej Europie luksus jest wynagrodzeniem za uczciwość i bogobojność (oznaka bycia wybranym przez Boga). Lecz dobra ziemskie to jednocześnie pokusa przyciągająca występek, oznaka dekadencji i rychłej utraty przyjaźni Bożej - a zatem symbol przemijania. Taki wyraz nadawały obrazom bogate szaty, futra, kosztowne muszle, szklane kielichy, kute metalowe puchary, egzotyczne owoce. Wiele z tych symboli widać na obrazie Holbeina - zacznijmy od obu postaci, których tożsamość przez prawie 200 lat była niejasna.
W roku 1890 obraz został kupiony przez londyńską National Gallery dzięki trzem mecenasom sztuki. Lord Rothschild, sir Edward Guinness i Charles Cotes wyłożyli na ten cel w sumie 55 tys. funtów. Już wtedy Sidney Colvin stwierdził, że na prezentowanym płótnie postać po lewej to Jean de Dinteville (1504–1557), francuski dyplomata, poseł Franciszka I Walezjusza na dworze Henryka VIII, mylnie jednak przyjęto (na podst. odnalezionego dokumentu z 1589 r.), że towarzyszy mu brat – François i dopiero w 1900 roku Mary F.S. Hervey w pracy Holbein's »Ambassadors«. The picture and the men: an historical study" dowiodła, że mężczyzna po prawej to Georges de Selve (1508–1541), biskup Lavaur, wiosną 1533 r. wysłany przez króla Francji do stolicy Anglii.
W warstwie faktograficznej warto zastanowić się nad okolicznościami powstania obrazu.
De Selve przyjeżdża do Londynu wiosną 1533 roku i spotyka dawnego przyjaciela po latach rozłąki. Wizyta związana jest jednak z bardzo ważnym wydarzeniem: Henryk VIII dąży do unieważnienia swojego ślubu z Katarzyną Aragońską i planuje powtórny ożenek - tym razem z Anną Boleyn. Przedstawiciele króla Francji, Franciszka I, mają się podjąć negocjacji i odwieść Henryka od tych planów. W przeciwnym razie szykuje się wielki europejski skandal, bowiem Katarzyna Aragońska jest ciotką cesarza Karola V, którego dobrego imienia próbuje bronić krój Francji.
Nie jest wykluczone, że w chwili powstawania obrazu obaj jego bohaterowie (a także sam Holbein) mogli już sobie zdawać sprawę, że jest zbyt późno na działanie - potajemny ślub z Anną Boleyn już się odbył. Świadczyć o tym może fakt, że postaci nie umieszczono na tureckim dywanie – tak jak można by tego oczekiwać – lecz na podłodze wyłożonej bardzo charakterystyczną mozaiką cosmati. Jedyny przykład takiej mozaiki w Anglii znajduje się na podłodze prezbiterium opactwa westminsterskiego, czyli w miejscu, gdzie Anna została namaszczona na królową i gdzie odbyła się najbardziej podniosła część obrzędu koronacyjnego. W tamtejszej Katedrze odbywały się wszystkie ważne dla korony wydarzenia - w tym zaślubiny i koronacje królewskie....
Niewątpliwie ambasadorowie mieli informować swojego władcę o nastrojach panujących w królestwie po kontrowersyjnym ślubie króla i wynikającym z tego oderwaniu Anglii od Kościoła katolickiego. Najprawdopodobniej w kwietniu 1533 roku Jean de Dinteville – który zresztą w imieniu Franciszka I miał zostać ojcem chrzestnym oczekiwanego następcy tronu – spotkał Holbeina na dworze królewskim Henryka VIII i zamówił u niego tak dobrze znany dziś obraz.
Jean de Dinteville przybył do Anglii jako francuski ambasador tuż przed 15 lutego 1533 roku. Z kolei de Selve przyjechał później, aby spotkać się z Dinteville’em, lecz wyjechał przed 4 czerwca – a możliwe, że nawet jeszcze wcześniej, przed 23 maja. Przypuszcza się zatem, że obraz został namalowany dokładnie wtedy, gdy publicznie obwieszczono królewski status Anny i trwały gorące przygotowania do jej koronacji. 25-letni biskup Lavaur (godność tę piastował od 18. roku życia!) przybył do Londynu z tajnymi wskazówkami dla Jeana de Dinteville'a w związku z przygotowaniami do koronacji Anny Boleyn. W tym bowiem czasie król Francji zabiegał o utrzymanie dobrych stosunków ze Stolicą Apostolską, ale jednocześnie nie chciał otwarcie występować przeciwko Henrykowi VIII.
Podwójne wizerunki w sztuce XVI stulecia należy uznać za nietypowe. Zdarzały się w sztuce włoskiej, ale dotyczyły wówczas raczej małżonków lub narzeczonych - rzadkością było, aby dwoje niezwiązanych ze sobą ludzi zostało ukazanych w pełnej postaci – takie przedstawienie było zarezerwowane wyłącznie dla monarchów. Jeszcze bardziej niezwykły wydaje się fakt, że są to dwaj mężczyźni, nie para małżeńska, gdyż w przedstawieniu męża i żony nikt nie dopatrywałby się znamion niezwykłości.
W kompozycji dominuje mężczyzna stojący z lewej strony, inicjator i fundator obrazu, ambasador Króla Francji Franciszka I na dworze Henryka VIII, przepysznie ubrany w kaftan podszyty futrem - Jean de Dinteville. Ostentacyjny order z wizerunkiem archanioła Michała walczącego ze smokiem widoczny na jego piersi to symbol przynależności do Zakonu Świętego Michała. Na krawędzi beretu ma przypiętą srebrną broszę wyobrażającą ludzką czaszkę.
Czaszka na berecie ambasadora i czaszka na pierwszym planie - przedziwnie zniekształcona (anamorficzna) - to nie tylko nawiązanie do vanitas. Nazwisko malarza w starogermańskim oznacza "pustą kość" (hohle Bein), a wiec czaszka na obrazie jest swoistym podpisem. Właściwy jej kształt widoczny był tylko pod określonym kątem (na monitorze łatwo się jej przyjrzeć, jeśli do obrazu zbliżymy łyżkę stołową i spojrzymy na odbicie). Holbein składa w ten sposób hołd jeszcze jednej sztuce, tak podziwianej w renesansie – sztuce perspektywy. Ze względu na perspektywę i kąt nachylenia czaszki, istnieje hipoteza, iż obraz miał wisieć na klatce schodowej. Wówczas osoba wchodząca po schodach widziałaby ten detal w idealnej perspektywie.
Oto jak wygląda ta sama czaszka odbita w wypukłym zwierciadle.
Georges de Selve – biskup Lavaur, ma na sobie płaszcz z sobolowym futrem, ale sprawia wrażenie postaci drugoplanowej, nieco wycofanej, melancholijnej, jego spojrzenie ucieka przed konfrontacją z widzem.
Symbole vanitatywne w Ambasadorach to (poza wspomnianymi czaszkami) pęknięta struna lutni, futerał od tego instrumentu przypominający kształtem trumnę czy zegary słoneczne. Brosza-czaszka z jednej strony stanowi uroczy, manierystyczny już koncept, mrugnięcie okiem do widza, niewątpliwy przedmiot zbytku; ujawnia także odważną osobistą dewizę Jeana – co w tym przypadku jest gestem dużej samoświadomości. Czaszka wszak w pewnym sensie neguje jego dokonania życiowe, przekreśla trwałość funkcji ambasadora, humanisty, dworzanina, członka społecznych elit.
Ważnym detalem obrazu jest ledwie widoczny z lewej górnej strony krucyfiks - przysłonięty częściowo kotarą. Figura ma odchyloną głowę, a kotara izoluje postać Chrystusa od całej sceny - sceny pełnej podziałów i symboli oddalenia od Boga, coraz silniejszego przywiązania do tego, co ziemskie. Bogate stroje, wyniosłość sylwetek, radość z prezentowanych przedmiotów - symboli nauki i wiedzy kreuje scenograficzną, afektowaną konstrukcję entuzjazmu dla zdobyczy ludzkiego umysłu. Ale chwila refleksji uzmysławia tragizm ludzkiego losu i nietrwałość pozorów chwały i dobra, które niesie ze sobą sztuka, kultura i nauka.
Do tej symboliki nawiązywał Jacek Kaczmarek wyśpiewując obraz w piosence Ambasadorowie:
W ten sposób obraz pozornie skupiony na galanterii, pompie, pysze i ikonograficznym bogactwie, nawiązujący do rozwoju nauki, pisma i druku oraz wzrostu samoświadomości człowieka, jest zarazem w warstwie symbolicznej dziełem refleksyjnym, pełnym zwątpienia.
Ale obraz Holbeina to nie tylko manifest wątpliwości i niepokoju duszy człowieka nowożytnego, targanego nieufnością wobec świata, pozbawionego średniowiecznego przekonania o trwałości otaczających go struktur. To także przekaz innego rodzaju rozdarcia, jakiego doznawać musieli obaj mężczyźni.
Relacja między nimi analizowana jest m.in. z perspektywy języka ciała i usytuowania na obrazie, analogicznego do usytuowania pramieszanych (męczyzna zazwyczaj wyobrazany był na obrazie z lewej strony, nieco bardziej z przxodu, jako postac dominująca nie tylko sylwetka, ale także śmialym kontaktem wzrokowym z widzem. Przyjmując tę nowa interpretację Hagi Kenaan proponuje również całkiem inne spojrzenie na otaczające obu mężczyzn przedmioty: lutnia jest symbolem miłości i tęsknoty kochanków, a zarwana struna - symbolem dramatycznego rozstania i samotności. Hymn do Ducha Świętego ma także kontekst miłosny (śpiewany był w trakcie ceremonii zaślubin). Wszystkie symbole śmierci należałoby wówczas rozpatrywać z perspektywy rozstania dwojga kochanków (śmierć miłości).
Zatem ten podwójny portret może być traktowany po prostu jako świadectwo przyjaźni obu mężczyzn, albo nieco inaczej. W pierwszym ujęciu zestawia on obie postaci podobnie do Żywotów równoległych Plutarcha (zresztą Dinteville tłumaczył je na francuski): Dinteville – miles, rycerz, wojownik a Selve – clericus, duchowny i uczony, co wyrażone jest chociażby przez to, że rozmieszczeni są symetrycznie na obrazie, po przeciwnych stronach regału. To rozdzielenie odpowiada wspomnianej już opozycji vita activa – vita contemplativa oraz właściwym im cnotom: moralnym i teologicznym. Mielibyśmy więc na obrazie przedstawione dwie drogi ludzkiego działania, obie dające szczęśliwość, ale drugą z nich pełniejszą, ponieważ związaną z duchem i umysłem.
Eric Ives, nawiązując do wspomnianych ustaleń, twierdzi, że data 11 kwietnia 1533 roku może też informować o innym, bardziej przyziemnym wydarzeniu: dokładnie tego dnia, jak informuje Ives, dwór angielski, w tym niewątpliwie sam przebywający na nim Dinteville, oficjalnie dowiedział się, że odtąd królewskie honory należą się Annie Boleyn. Według biografa królowej fakt, że data, którą można odczytać z przyrządów, nie jest przypadkowa, potwierdza drugie nawiązanie – mozaika na podłodze. Jeżeli Dinteville był świadkiem tego zdarzenia (na specjalne zaproszenie króla), obraz ten stał się pamiątką kulminacyjnego momentu w karierze ambasadora i można się pokusić o przypuszczenie, iż Holbein uwiecznił Dinteville’a w kosztownym stroju, w którym ten pojawił się na koronacji.
Warto dodać, że wśród interpretacji można znaleźć także porównania podłogi, na której stoja ambasadorowie do posadzki z watykańskiej Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie obierani są kolejni władcy Stolicy Apostolskiej. Mamy tu więc odniesienie do dwóch miejsc namaszczania władców, zarówno zwierzchnika Kościoła rzymskokatolickiego, jak i króla Anglii.
Najbardziej niezwykły wydaje mi się jednak fakt, że Holbein - malując tak wiele portretów - nie odczuwał potrzeby uwieczniania samego siebie (jak chociażby Rembrandt). Ale oto jego wizerunek:
