Han Kang "Wegetarianka" (tłum. Justyna Najbar-Miller, Choi Jeong In)

Han Kang, pisarka i noblistka koreańska, buduje powieść w trzech częściach. Narratorem każdej z nich jest ktoś inny – mąż, szwagier, siostra tytułowej wegetarianki – co pozwala pokazać Yeong-hye, główną bohaterkę, niejako z zewnątrz, przez pryzmat oczekiwań społecznych, fantazji erotycznych, konsternacji, złości i bezsilności.

Opowieść męża rozpoczyna się od traumatycznego snu Yeong-hye, w którym widzi przemoc i krew. Ten sen sprawia, że decyduje: nie będzie odtąd jadła mięsa. Ten wybór, pozornie niewinny, staje się katalizatorem konfliktu – rodzinnego, społecznego, psychicznego.

Druga część prezentuje punkt widzenia szwagra (brat męża), artysty, który z obsesyjną wrażliwością obserwuje Yeong-hye i używa jej ciała jako materiału – inspiracji w swojej sztuce, ale i obiektu erotycznego i estetycznego. To część pełna napięcia: nieodwzajemnione pragnienia, oczekiwania i przymus spojrzenia, użycia, interpretacji.

Trzecia część – perspektywa siostry Yeong-hye, In-hye – przynosi najwięcej empatii, ale też najboleśniejszego zrozumienia i rozczarowania. Siostra obserwuje upadek, rozpad własnych iluzji, napięcie między lojalnością a odrzuceniem. W niej koncentruje się refleksja nad tym, co znaczy być blisko kogoś, kto odchodzi; kim staje się osoba, która wybiera absurdalną drogę, aby przestać być „normalną”.

Han Kang pisze językiem oszczędnym, chłodnym, często delikatnym, ale jednocześnie pozbawionym zbędnego upiększenia – co czyni opisy tym bardziej przejmującymi. Mozaika obrazów (krew, sen, drzewo, światło, cielesność, suchość, pustka) sprawia, że styl balansuje między napięciem a dystansem, między subtelnym poetyzmem a bolesną konkretyzacją makabrycznych wizji.

W tej opowieści można doszukać się wielu warstw: indywidualna wolność, opór wobec narzuconych ról społecznych, granice ciała, transformacja wewnętrzna, trauma – zarówno psychiczna, jak i cielesna, reakcja otoczenia na odmienność.

Decyzja Yeong-hye staje się aktem buntu. Odmowa jedzenia mięsa, a nawet jedzenia w ogóle, zarzucenie rytuałów codzienności, opór przed podporządkowaniem oczekiwaniom rodziny, patriarchatu, norm społecznych, wywierają presję na rodzeństwo, męża, ojca – nie tyle przez słowa, ile przez milczenie, przez gest, przez rezygnację.

Zaciera się granica między zdrowiem psychicznym a „szaleństwem”: sen, wizje, odmowa jedzenia prowadzą do eskalacji. Inni widzą w tym objawy choroby – halucynacje, nie-jedzenie, izolacja. Czy Yeong-hye jest chora? Czy bunt, który zaczyna się duchowo, staje się problemem medycznym? Autorka nie ujawnia intencji, nie narzuca diagnozy, co tylko potęguje poczucie niepokoju.

Społeczeństwo koreańskie (i każde konserwatywne społeczeństwo) stanowi zbiór oczekiwań: lojalność wobec rodziny, hierarchia, milczenie. Odrzucenie tych norm prowadzi do izolacji. Yeong-hye łamie coś absolutnie podstawowego – nie tylko wspólny stół, lecz także rolę kobiety-małżonki, kobiety-córki, kobiety-siostry.

Sen o śmierci i przemocy staje się początkiem oświecenia-obrzydzenia, potem pragnienia stania się drzewem – rośliną. To metafory, ale i realne wizje, symbol przemiany, pragnienie ucieczki, zaniku granic między człowiekiem a naturą. To także pytanie o człowieczeństwo bez uczucia, bez ziemi, bez żywiołów? Dlatego, pomimo że książka porusza temat buntu jednostki wobec norm, to jest to bunt pełen bólu; opresja jest bowiem bardzo subtelna, a przemoc cicha i codzienna – nawet jeśli nie zawsze ma charakter fizyczny (a może zwłaszcza wtedy) – może zniszczyć ducha.

Oczywiście istnieje wiele możliwości interpretacyjnych: czy Yeong-hye jest po prostu chora psychicznie? Czy jej decyzja to akt duchowego oczyszczenia, czy raczej dążenie do samozniszczenia? Jak daleko sięga odpowiedzialność społeczna – rodziny, męża, artysty – za to, co się z nią dzieje, gdy milczą, gdy próbują „pomóc”, ale przez własne oczekiwania i wyobrażenia?

Ponieważ Yeong-hye rzadko mówi własnym głosem, stajemy się świadkami tego, jak inni ją definiują i ograniczają. To prowokuje czytelnika do zadawania pytań: ile wiemy o naszych bliskich? Na ile możemy im ufać? Ile wiemy o ludziach, którzy wybierają coś, co dla nas jest niepojęte? Każda narracja – męża, szwagra, siostry – odsłania inny punkt widzenia, każdy z nich coś projektuje na Yeong-hye, która w efekcie spotyka się z całkowitym brakiem zrozumienia.

Książka nie podaje gotowych odpowiedzi; ani moralnego potępienia, ani jednoznacznego rozwiązania. Yeong-hye stopniowo się oddala, ale zakończenie jest otwarte – nie wiemy, dokąd poniesie ją wizja drzew, natury, ciszy. Tę niejasność można odczytać jako odzwierciedlenie życia – protestu, który nie kończy się spektakularnie, lecz przez małe gesty, przez oddalanie się, przez zmęczenie.

Nie jest to łatwa książka. Chwilami bolesna, wręcz męcząca. Niektóre sceny mogą obrzydzać, prowokować dyskomfort – erotyzm splata się z obsesją, troska z przemocą psychiczną, cielesność z degradacją. Ponadto fragmentaryczność perspektyw sprawia, że Yeong-hye wciąż pozostaje w dużej mierze tajemnicą – to siła książki, ale też dla niektórych źródło niepokoju. Do końca książki czujemy, że nie mamy dostępu do „jej prawdziwego głosu”, do pełnej motywacji – i to może wydawać się mankamentem, jeśli ktoś oczekuje klarownej narracji psychologicznej.

„Wegetarianka” wpisuje się w nurt literatury transgresyjnej, feministycznej, psychologicznej prowokacji. Łączy lokalność – normy społeczne Korei Południowej, patriarchat, kulturowe tabu – z uniwersalnością: ciało, opresja, sen, przemiana, wolność. Jest zarówno kafkowski absurd, transformacja, odosobnienie, jak i eseistyka traumy, literatura horroru psychicznego, mity o metamorfozie. Jest to książka wymagająca, ale tak, która zostaje z czytelnikiem – zadaje pytania, wciąga w napięcie między oczekiwaniami a odrzuceniem. Zmienia patrzenie na innych, na normę, na samego siebie.

Ola Rusina "Morele rozkwitają nocą"

Poruszająca opowieść dla młodszych czytelników, która w subtelny, poetycki sposób przybliża realia wojny na Ukrainie, ale też podkreśla wartości uniwersalne: przyjaźń, nadzieję i moc wyobraźni. To lektura, którą można by określić jako hybrydę wojennego realizmu z magiczną wrażliwością – idealna dla tych, którzy zaczynają odkrywać, że świat bywa okrutny, ale nie zawsze jest pozbawiony piękna.

Akcja rozgrywa się w 2015 roku, niedaleko Doniecka – rejonu objętego napięciem, ostrzałami i okupacją. Bohaterami są: Ustym - dziewięcioletni chłopiec, którego dom, szkoła, codzienność zostają stopniowo odcięte od normalności przez działania wojenne; Mistrz - żołnierz-ochotnik z wielką wyobraźnią; oraz Es – zagubiony, mówiący dron, który utracił łączność z bazą. Es staje się pomostem pomiędzy Ustym i Mistrzem. Chociaż Ustym i Mistrz nigdy się nie poznają bezpośrednio, Es staje się ich wspólnym przyjacielem i przewodnikiem w świecie, w którym wiele rzeczy zostało utraconych, ale wciąż można marzyć. 

Narracja prowadzona jest z kilku perspektyw – przeskoki między dzieckiem, żołnierzem i dronem – co daje możliwość zobaczenia wojny z różnych punktów widzenia: intymnego, emocjonalnego, a także obserwacyjnego, obiektywnego. Obecność drona pozwala autorce na wykreowanie dystansu i refleksji – dron widzi wiele z góry, obserwuje zmiany, zagrożenia, ale też piękno – i pomaga czytelnikowi uświadomić sobie, jak to jest, gdy część świata zostaje zamknięta, staje się niedostępna.

Kluczowym symbolem w tej opowieści jest dom – jest zarówno miejscem bezpieczeństwa, jak i zagrożenia. Dom, który Ustym znał – szkoła, zabawki, codzienne życie – zaczyna się zmieniać: z przestrzeni znanej i bezpiecznej w coś, co zostało zniszczone przez wojnę. Okazuje się, że obraz domu może stać się w tym samym stopniu markerem bezpieczeństwa, jak i niebezpieczeństwa (dom przemieniony, opuszczony, zniszczony).

Jednakchoć tło opowieści jest brutalne – pola minowe, ostrzały, okupacja – Rusina nie skupia się wyłącznie na cierpieniu. Książka pokazuje, że w obliczu zagrożenia człowiek nadal potrafi marzyć, tęsknić, tworzyć przyjaźnie. Dron-przyjaciel symbolizuje też coś więcej: pragnienie wolności – wolności przynajmniej myśli, wyobraźni – gdy rzeczywistość nakłada ograniczenia. To, co wojna zabiera, często jest materialne; to, co pozostaje, czasem jest niematerialne: wspomnienia, spojrzenie, obraz nieba nad głową, dialog, marzenie o normalności.

Niezwykle interesujący jest język tej opowieści. Autorka balansuje między prostym, przejrzystym językiem, odpowiednim dla młodszego odbiorcy, a obrazami poetyckimi, pełnymi metafor i subtelnych symboli (jak morela nocą, noc jako czas, kiedy rozkwitają rzeczy, które w świetle dnia mogą być niewidoczne). Język nie jest przesadnie słodki, nie unika ciemności, ale też nie epatuje brutalnością – daje przestrzeń dla refleksji i empatii.

Oryginalna jest perspektywa drona: jako istoty nie-ludzkiej, ale zdolnej do bycia łącznikiem między Ustym a Mistrzem. Ta perspektywa pozwala zobaczyć świat tak, jak dziecko może go sobie wyobrazić – z dystansu, czasem w oderwaniu od ludzkiego cierpienia, ale przepełnionym pragnieniem normalności. Takie ujęcie pozwala na umiejętne łączenie ciężaru wojny z nadzieją: książka nie gra na prostych emocjach, nie daje fałszywego pocieszenia, ale też nie rezygnuje z piękna, marzeń, z możliwości, że coś w ciemności może zakwitnąć. Mimo trudnej tematyki tekst jest zrozumiały, ale nie infantylny. Książka nie kończy się triumfem nad złem, ale pozostawia czytelnika z myślami, z pytaniami. Dla niektórych może to być niedosyt; inni uznają to za realistyczne i uczciwe.

Książka Olhy Rusiny staje się częścią szerszego nurtu literatury dziecięcej i młodzieżowej ukraińskiej, który od czasu rozpoczęcia pełnoskalowej wojny stara się zmierzyć z realiami wojennej traumy z jednej strony oraz oporu, codziennej walki o zachowanie godności, człowieczeństwa i pamięci - z drugiej. Książka uczy, że czasem to, co niematerialne – marzenie, wspomnienie, przyjaźń, obserwacja – może być siłą większą niż to, co materialne. I że wyobraźnia nie jest ucieczką, ale sposobem przetrwania: daje przestrzeń, w której można być sobą, nawet jeśli wszystko wokół człowieka się rozpada.

„Morele..." to książka, która zostaje w pamięci. Nie dlatego, że odpowiada na wszystkie pytania, ale dlatego, że stawia je w sposób, który jest zarówno delikatny, jak i zdecydowany. Daje nadzieję, nie banalizując tragedii, zachęca do patrzenia, do empatii, do wyobrażania sobie lepszego świata – nawet jeśli obecny świat boli.

 

Joseph Conrad "Jądro ciemności" (tłum. Magdalena Heydel)

Akcja tej fenomenalnej książki toczy się w formie opowieści w opowieści: załoga statku na Tamizie tworzy ramę dla wspomnień Marlowa, który opowiada o swojej podróży w głąb Konga jako kapitan parowca. Ten zabieg podkreśla opozycję między „cywilizowanym” światem Europy a mrokiem, z którym Marlow miał do czynienia w Afryce. 

Tak ujęta struktura narracyjna – narracja retrospektywna – tworzy dystans poznawczy i otwiera drogę do ambiwalentnych, niedookreślonych ocen moralnych. Marlow nie wychodzi przecież z tej podróży oczyszczony jak bohater epicki — raczej przytłoczony, świadomy ambiwalencji i mroku, który przenika zarówno dzikość natury, jak i ludzki umysł. Już w prologu narratorzy zauważają, że rzeka Tamiza i jej mglisty nurt skrywają także swój cień – to sugestia, że „ciemność” nie jest jedynie egzotycznym motywem, lecz metaforą uniwersalną. Dzięki temu zdajemy sobie sprawę, że chodzi nie tyle o powieść przygodową, co raczej o studium psychologii, moralności i kondycji ludzkiej w zetknięciu z absolutnym „innym”. 

Jednym z centralnych tematów interpretacji jest imperializm i krytyka kolonializmu. "Jądro ciemności" obnaża złudzenia „misji cywilizacyjnej” i demaskuje brutalność eksploatacji kolonialnej. Marlow obserwuje, jak kość słoniowa staje się samodzielnym obiektem kultu, co można interpretować uniwersalnie jako krytykę fetyszyzacji dobra materialnego. Zamiast misji oświecenia – chciwość, przemoc i degeneracja.

Krytyka imperializmu nie ogranicza się jednak do potępienia zewnętrznej agresji; dotyka także samego podmiotu „cywilizowanego” — pokazuje, że kolonizatorzy sami zostają splamieni mrokiem, który mieli ujarzmić. W tym sensie imperializm staje się projekcją wewnętrznego chaosu. Motyw światła i ciemności przenika przez całą opowieść – ale nie jest to prosty opozycyjny kontrast (światło = dobro, ciemność = zło). Zamiast tego Conrad operuje ambiwalencją: ciemność przenika także w światło, a światło może maskować mroczne intencje. Symboliczny wymiar w tej powieści zyskuje także dżungla, która jest zarówno rzeczywistym, fizycznym miejscem, jak i psychologiczną przestrzenią, stymulującą ujawnianie najbardziej pierwotnych, zwierzęcych aspektów człowieka.

W toku podróży Marlow coraz silniej odczuwa, że obiekt jego misji – Kurtz – staje się zwierciadłem dla własnych obaw i lęków. Kiedy Kurtz umiera, wypowiada słynne ostatnie słowa: “The horror! The horror!”, które stały się jednym z najbardziej obciążonych znaczeniem cytatów w literaturze angielskiej – w nich zawarta jest kondensacja zagubienia, przerażenia i wglądu w katastrofę egzystencjalną. 

Zdarza się, że "Jądro ciemności" bywa krytykowane jako utwór rasistowski. W 1975 roku nigeryjski pisarz Chinua Achebe wygłosił esej „An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness”, w którym oskarżył Conrada o depersonalizowanie Afro-Afrykanów i przedstawianie świata poza Europą jako „ciemności”. Achebe zauważa, że Conrad używa stereotypów i że jego wizja jest głęboko eurocentryczna. Z drugiej strony, obrońcy Conrada argumentują, iż ważne jest rozróżnienie między narratorem Marlowna a samym autorem — że to Marlow może być rasistą, ale Conrad poddaje krytyce jego perspektywę poprzez ironię i wieloznaczność. Faktem jest, że Conrad często przedstawia Afrykę jako tajemnicę i pustkowie, a tubylców jako bezimienną, anonimową masę — co może być postrzegane jako dehumanizacja. To zarzut, którego nie sposób ignorować przy współczesnym czytaniu. Dyskusja nad interpretacją należy do najbardziej żywotnych aspektów badań nad „Jądrem ciemności”, pokazując, że utwór — choć wspaniały literacko — nie jest wolny od problemów interpretacyjnych.

Niesamowity jest styl i język tej powieści. Conrad używa języka zgrzebnego, często ciężkiego, bogatego w przymiotniki, niedomówienia, metafory i symbole, tworząc nastrój duszności, tajemniczości i nierozpoznania. Jego styl nierzadko sugeruje więcej niż jasno mówi — co zwiększa napięcie i umożliwia różnorodne interpretacje. Niejasność i niedopowiedzenia – luki pomiędzy słowami — stanowią siłę tej prozy. W wielu ujęciach bywa ona przywoływana jako jedna z najbardziej analizowanych, a zarazem najbardziej kontrowersyjnych prac w literaturze angielskiej. Conrad potrafi skondensować atmosferę i filozoficzną sugestię w poetyckim obrazie.

W swej sile „Jądro ciemności” stało się polem dla debat krytycznych (postkolonializm, psychoanaliza, egzystencjalizm). To znak tekstu klasycznego, który żyje w badaniach literaturowych. Niemniej fabuła i perspektywa są niemal wyłącznie europejskie. Postacie afrykańskie — poza rzadkimi wzmiankami — nie mają głosu, co wzmacnia krytykę z zakresu postkolonializmu. Conrad przedstawia Afrykę nie jako realny kontynent, lecz jako „metaforyczne tło dla europejskiego doświadczenia”, pozbawione podmiotowości i głosu. Autor utrwala wyobrażenie Afryki jako „ciemnego kontynentu” – miejsca, które nie istnieje dla siebie, lecz jedynie po to, by Europejczyk mógł się w nim przejrzeć. Autor jednak nie gloryfikuje Europy, tylko obnaża jej hipokryzję.

Współcześnie należy uznać, że conradowska wizja Afryki jest alegoryczna, lecz alegoria opiera się na obrazach, które dziś postrzegamy jako opresyjne. Współczesne czytanie "Jądra ciemności" wymaga więc świadomości podwójnego kodu:
– moralnej krytyki imperializmu,
– jednoczesnego ograniczenia perspektywy wyłącznie do doświadczenia białego Europejczyka. 

Poza wymiarem politycznym i kulturowym, powieść ta jest także jednym z najgłębszych studiów psychologicznych w literaturze modernistycznej. W wielu interpretacjach dzieło to uznaje się za podróż w głąb ludzkiej nieświadomości. Psychologiczna lektura jungowska, zaproponowana m.in. przez Harolda Bloom’a i Shulamit Abramovich, interpretuje postać Kurtza jako personifikację Cienia – tej części psychiki, którą człowiek tłumi, wypierając pierwotne instynkty i agresję. Kurtz wyrusza do Afryki z „misją cywilizacyjną”, ale konfrontacja z brakiem norm, z bezgraniczną wolnością, odsłania jego wewnętrzne pragnienia władzy i dominacji. W dżungli, pozbawiony ograniczeń, „staje się tym, czym był zawsze w głębi” — jego moralna maska opada.

Oczywiście Kurtz nie jest jednostką wyjątkową, lecz kondensacją europejskiej cywilizacji, która pod cienką warstwą kultury skrywa brutalność i żądzę. W ujęciu jungowskim podróż Marlowa w głąb Konga jest równocześnie podróżą w głąb psyche – ku nieświadomości zbiorowej. Spotkanie z Kurtzem to konfrontacja z własnym Cieniem: granica między cywilizacją a barbarzyństwem nie jest przestrzenna, lecz psychologiczna.

Z kolei interpretacje egzystencjalne widzą w "Jądrze ciemności" obraz człowieka rzuconego w świat pozbawiony sensu, w którym moralność traci fundamenty. Marlow próbuje zachować jakąś formę sensu – choćby wierność wobec prawdy – ale sam przyznaje, że ta prawda jest nie do zniesienia. Jego kłamstwo wobec narzeczonej Kurtza („Powiedział, że twoje imię…”) jest gestem zrozumienia: człowiek nie uniesie „całej ciemności”. W tym sensie powieść jest nie tyle o „pokoleniu imperialnym”, co o uniwersalnym doświadczeniu granicy poznania – o tym, że istnieje w człowieku „jądro ciemności”, którego poznanie może być równoznaczne z utratą niewinności. 

W wielu interpretacjach powraca też motyw rzeki jako symbol wędrówki ku centrum siebie. W mitologii jungowskiej rzeka to archetyp drogi inicjacyjnej. Kiedy statek płynie w głąb Konga, Marlow zanurza się coraz bardziej w ciemność – nie tylko fizyczną, ale metaforyczną. Każdy zakręt rzeki to krok bliżej do poznania tego, co „w człowieku najprawdziwsze i najbardziej przerażające”.